Comentario

La noción de Plateresco como un estilo con identidad propia y fruto de una peculiar, castiza y primera asimilación de lo renacentista en el ámbito y gusto hispánico está hoy prácticamente desterrada, al margen de la equivocidad de un término que por su misma naturaleza resulta sin embargo insustituible.
Cuando en 1677 Ortiz de Zúñiga se refiere en sus "Anales eclesiásticos de la Ciudad de Sevilla" a dos obras arquitectónicas tan significativas como las Casas Consistoriales y la catedralicia capilla de los Reyes, destacando las fantasías y labores que los artífices llaman plateresco, estaba lejos de acuñar un concepto nuevo. Son los propios artistas, al menos del ámbito hispalense, quienes ya en el siglo XVI hablan de fantasías, follajes y targatas platerescas en referencia a unos motivos ornamentales de inspiración italiana, trabajos con cierta profusión y con apariencia de formas repujadas. De otro lado, la comparación entre obras de arquitectura o mazonería y de platería está en numerosos autores, de Lope de Vega a fray Jerónimo de Sigüenza, pasando por Cristóbal de Villalón, pero ni tiene connotaciones estilísticas ni es exclusiva de lo español -sirva también la referencia de Filarete-, y en modo alguno implica una primacía o una subordinación entre unas y otra.

Esta fue en época renacentista la contraria a la que parece significada en el vocablo; el mismo Juan Arfe afirma que su padre introdujo la arquitectura en la orfebrería. Cosa distinta es que la afinidad de la talla menuda con el trabajo de los orfebres diera lugar a una expresión tan plástica como equívoca. Pero lo usual es que la relación se establezca sólo en términos ponderativos y metafóricos, como ocurre en la Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (Valladolid, 1529) de Cristóbal de Villalón, quien resalta la belleza de algunas catedrales góticas como la de León, de la cual dicen que maravillosos artífices en plata no pueden más fabricar, lo que se entiende como alusivo a la perfección en el acabado -Sigüenza habla en el mismo sentido del monasterio de El Escorial- y acaso con relación a su preciosismo o virtuosismo formal, sin un valor estilístico.

La existencia de un Arte Plateresco y el sentido y la naturaleza de la primera arquitectura española del Renacimiento han sido particularmente debatidas y reconducidas en los últimos años por Rosenthal, Bury, Cloulas, Sebastián, Marías o Nieto, con especial análisis de los aspectos filológicos. El término, especialmente afortunado para Menéndez Pelayo o Camón, es hoy puesto en entredicho o calificado de inadecuado, tanto por lo que tiene de restrictivo -al presumir una singularidad nacionalista respecto del arte renacentista de otros puntos de Europa (Rosenthal)- como por supuestamente peyorativo (S. Sebastián) y, sobre todo, por definir un estilo arquitectónico con paradigmas no arquitectónicos (Marías). Atrás quedan las tempranas y muy críticas interpretaciones de Ponz y de Ceán Bermúdez, principal responsable este último del concepto de arquitectura plateresca como expresión del estilo clásico en la primera fase de su restauración, pródiga en ornamentos y pobre en lo estructural, unido a la idea de fusión estilística. Luego vendrían las apreciaciones de Caveda sobre el peso una influencia oriental inexistente en otros países (1849), que vino a dar al plateresco un controvertido marchamo de pintoresquismo al que no es ajena una parte de la historiografía francesa y que constituye lo que John Bury denomina la falacia mudéjar. Pero la más radical estimación de la especificidad del Plateresco corresponde al profesor Kubler, para quien el término reviste caracteres idiosincráticos, amén de otorgarle una dimensión integradora que hizo extensiva a aspectos estructurales y urbanísticos, nada acordes con su verdadera naturaleza. Mientras, en Camón (1945) no faltan consideraciones sobre su raíz gótica y sentido adjetivo afincado en lo decorativo y comparaciones con lo lombardo, junto a los tópicos de su singularidad y casticismo y estimaciones sobre su condición de estilo en la acepción más integral.

Las limitaciones del Plateresco estriban sin embargo en la inexistencia de un lenguaje arquitectónico propio que lo defina como un auténtico estilo, por lo que tiende a verse como un problema de indeterminación estilística en el epílogo del Gótico. Desdeñada la expresión prerrenacimiento, que parece entrañar un valor anticipativo -difícilmente podría admitirse lo plateresco como antesala de lo renacentista-, se ha abierto paso y consolidado la no menos ambigua de protorrenacimiento, que debe entenderse sin carácter de germinalidad o potencialidad, con sentido de forma primeriza e indocta del Renacimiento. La aplicación restrictiva a la más temprana arquitectura de cierta influencia italiana realizada en España (S. Sebastián) es problemática, pues conviene precisar que son pocos los elementos objetivos para la distinción entre Plateresco y Protorrenacimiento, y es difícil trazar líneas divisorias. Pero el concepto de plateresco sigue siendo plenamente válido, atendiendo al uso primigenio del término, con referencia a un estilo ornamental (Lozoya), nunca a un sistema arquitectónico, y como común denominador de una tendencia protorrenacentista que es dispersa suma de experiencias o propuestas sin mayor unidad. Y sentado que se trata de una impostura y que corresponde a una arquitectura aún no renacentista, por subsistir estructuras y conceptos góticos, tampoco es satisfactoria la pretendidamente esclarecedora denominación de gótico plateresco, a partir de la terminología adoptada por D. Bayón para lo que Durliat llamara estilo Isabel y como aglutinante de lo uno y lo otro (Marías), pues si conceptualmente existe una continuidad, el repertorio ornamental empleado es bien distinto, y no existe constancia del uso del vocablo para las fantasías decorativas medievales.

Pero no puede dejar de considerarse una inequívoca aunque constreñida voluntad de estilo (renacentista) por parte de arquitectos y comitentes. Así, la demanda de obras al romano es creciente desde los primeros años del siglo XVI, aunque se entienda por ello apenas un sistema de molduración y ornamentación, con criterio reductor y falso, y aunque las grandes obras continuaron erigiéndose con pautas plenamente góticas. Pero aun en la vehemente apología de lo moderno (gótico) frente a lo antiguo (clásico) que hace Cristóbal de Villalón en su "Ingeniosa comparación" -donde se anteponen obras tan dispares como los colegios de San Pablo y de Santa Cruz, en Valladolid, el sepulcro de Cisneros o la Universidad de Alcalá, a las pirámides de Egipto o al templo de Apolo en Delfos- lo que se expresa, lejos de toda clarividencia sobre la naturaleza de lo plateresco, no es la prevalencia de lo gótico sobre lo clásico sino la estimación de lo nuevo sobre lo viejo, que es a la par la de lo propio sobre lo ajeno.

El problema de la distorsionada interpretación que la arquitectura renacentista alcanza en España en las primeras décadas del siglo XVI es el del limitadísimo conocimiento de las claves y el ser de la arquitectura clásica por nuestros artistas. Digna de tener en cuenta es la amarga crítica de Ambrosio de Morales en 1575 a los italianos, como responsables de la lentitud del Renacimiento fuera de Italia, porque poseyendo un amplio conocimiento de la Antigüedad lo habían usado siempre para ellos sin revelarlo y transmitirlo suficientemente a los demás ("Las Antigüedades de España". Alcalá de Henares, 1575). Y en un panorama profesional como el español, con numerosos artistas analfabetos y escasas y tardías traducciones de los grandes tratados, es comprensible que lo asimilado sean las formas ornamentales y que un maestro de la categoría de Rodrigo Gil de Hontañón (Compendio de arquitectura y simetría de los Templos) exponga una visión errónea de la arquitectura clásica y valore los órdenes como parte decorativa y subsidiaria. El general desconocimiento de Vitruvio y de los escritos de Alberti malamente podía ser subsanado por el voluntarioso y aún sesgado empeño de Diego de Sagredo, cuyas muy divulgadas "Medidas del Romano" (Toledo, 1526) rehuyen planteamientos de tipo estructural y ofrecen una imagen de la arquitectura como suma de molduras romanas, absolutamente alejada de toda noción de belleza engendrada en la proporción de las partes y el todo, poniendo el énfasis en la caracterización de la arquitectura más que en sus principios.

Es erróneo entender sin embargo que esta inflexión ornamental sea patrimonio de lo español. Ya en Italia habían surgido soluciones dialectales que cifraban su carácter renacentista en un profuso y caprichoso revestimiento de los muros, como ocurre sobre todo en lo lombardo. A falta del bagaje teórico necesario para un mejor discernimiento, es lógico que esta arquitectura híbrida y de falsas credenciales clásicas tuviera mayor predicamento en Europa que el rigor de lo toscano, lo mismo en Francia (Caen, Rouen, Toulouse) que en tierras alemanas (Heidelberg), en España o en el último manuelino portugués, en parte también por razones geográficas. Son muchos los entalladores franceses -de los Picard o Guillén Colás a Jamete- que contribuyeron en su itinerancia a difundir aquí un dilatado repertorio de grutescos, soportes abalaustrados, motivos a candelieri, medallas-tondo y demás adornos que son la base de lo que Camón denomina segundo plateresco. Esta conexión con lo francés y lo lombardo es suficiente para arrinconar la idea de un casticismo estilístico, pues tampoco el usual e indiscutible componente mudéjar constituye una constante absoluta de nuestro Plateresco. Por otro lado, y a pesar de la temprana traducción del librito de Sagredo al francés, no puede hablarse de arte plateresco en el país vecino según lo han entendido diversos autores (Dieulafoy, Duprat, Durliat, Camón, Tollon), aduciendo una influencia en la arquitectura civil meridional más que cuestionable. Pues, aun respondiendo todas estas creaciones a un mismo criterio, el término sólo es válido en propiedad en los límites de la irradiación de nuestra arquitectura, en la que se origina.

Tampoco parece claro, pese a las estimaciones de Bury, que la desaforada libertad exornativa del plateresco tenga que ver con la idea de licencia ornamental inherente al orden corintio y al compuesto, que en su más clara formulación había de esperar hasta Serlio y que también dista de explicar el decorativismo persistente en una ya más avanzada arquitectura, superadora de goticismos, que tiende a englobarse bajo la denominación de estilo ornamentado. Sin embargo es indudable que los artífices de lo plateresco creían que en sus adornadas formas imitaban la arquitectura de los romanos (Rosenthal, Cloulas), con la mirada puesta en la magnificencia de las creaciones cuatrocentistas y desde una profunda incertidumbre estilística.